Главная  | Рецензии  | ПОСТИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ

ПОСТИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ

 

Юрий Зубков

 

Все, что делается сегодня в нашей стране, – делается ради человека. Человек, его благо и счастье, его духовный ростпостижение времени 1 представляют собой средоточие всех забот ленинской партии. Ради человека осуществляется в условиях социализма научно-техническая революция, поднимается целина, воздвигаются новые грандиозные стройки. Лозунг «защиты прав человека» в социалистических странах, под которым некоторые круги на Западе пытаются атаковать наш строй, подвергнуть сомнению громадные преобразования и достижения всего лагеря социализма, – глубоко лицемерен.
«Давайте, дорогие друзья, – говорил, обращаясь к участникам Всемирного конгресса миролюбивых сил в Москве, Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ Л. И. Брежнев, – называть вещи своими именами. Говорят о свободе и демократии, о правах человека, а на деле вся эта шумная кампания служит одному: прикрыть попытки вмешательства во внутренние дела социалистических государств, прикрыть империалистические цели своей политики. Толкуют о «либерализации», а имеют в виду ликвидацию реальных завоеваний социализма, подрыв социально-политических прав народов социалистических стран.
У нас нет оснований уходить от серьезного разговора о правах человека. Наша революция, победа социализма в нашей стране не только провозгласили, но и реально обеспечили права трудящегося человека любой национальности права миллионных масс трудящихся – так, как этого не смог сделать капитализм ни в одной стране мира».           
И если говорить сегодня о задачах литературы и искусства, в том числе драматургии и театра, то главная из них – художественное постижение и выражение времени. «Деятели литературы и искусства находятся на одном из острых участков идеологической борьбы», – подчеркнул Отчетный доклад ЦК КПСС XXIV съезду партии. Утверждение социалистического образа жизни, красоты и поэзии созидательного труда во имя человека, ради торжества коммунистических идеалов, ради мира на планете, раскрытие неоспоримых преимуществ социализма перед капитализмом, разоблачение мнимых буржуазных свобод, показ могучего, интенсивного духовного роста нашего общества, воспитание людей в духе советского патриотизма и социалистического интернационализма и, наконец, решительное разоблачение и осуждение всего того, что мешает нашему обществу строить жизнь «по законам красоты» – в этом состоят главный смысл, основное содержание всей деятельности, всех творческих поисков нашей художественной интеллигенции.
Как же справляются со всеми этими задачами наша драматургия и театр? Насколько глубоко они постигают и художественно правдиво и ярко выражают время?
 
 
1. СПОР ВОКРУГ ЧЕШКОВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ
 
Прошлой зимой довелось мне выступать перед партийно-хозяйственным активом одного из районов Москвы. Приехал я минут за тридцать до назначенного времени и смог послушать часть выступления предыдущего докладчика – ответственного работника Комитета по труду и зарплате при Совете   Министров   СССР. Многого из того, о чем   собирался говорить я, коснулся и он. Только анализировал и освещал он эти процессы на фактах самой жизни, а я собирался делать это, касаясь произведений драматургии и театра.
Нет, предыдущий оратор не помешал мне! Напротив, он укрепил мою убежденность в том, что сегодняшнюю драматургию и театр остро волнуют те же проблемы и коллизии, которые волнуют самих людей жизни, часто даже вне зависимости от того, в каких ее сферах они нашли призвание.
Уже четвертый сезон не сходит со сценических подмостков пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны». Заседания, совещания, летучки... Обсуждаются и решаются, казалось бы,   сугубо   производственные, технические вопросы, а зритель по-прежнему ломится в театр. И не только в Ленинграде, где эта пьеса была впервые поставлена, и в Москве, где в Драматическом театре на Бронной идет лучший, на мой взгляд, спектакль из поставленных по этой пьесе, а и у театральных подъездов а самых разных городах страны люди ищут «лишнего билетика». Автор пьесы уловил едва ли не наиболее животрепещущие проблемы времени: человек в условиях научно-технической революции,   современный стиль работы и руководства. Притягательная сила главного героя пьесы инженера Чешкова в его понимании нравственности, как ответственности перед обществом за свой труд, за свое участие в общем деле строительства нового мира. Понимании, в основе которого лежит мысль В. И. Ленина о необходимости воспитания «всех с молодых лет в сознательном и дисциплинированном труде». «В основе коммунистической нравственности, – говорил Владимир Ильич, – лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма».
Вместе с тем Чешков не понимает, что главный капитал любого новатора, любого современного    руководителя – это капитал моральный. Как писал К. Маркс, только идея, овладевшая массами, становится материальной силой. Чешков действует в одиночку, не считаясь с людьми, порой попирая их достоинство. Интересуясь будущим, он забывает о прошлом, о трудовых и боевых традициях Нережского завода, куда он пришел работать, которые живы и которые и сегодня способны двигать горами.
постижение времени 2И   вокруг   пьесы   «Человек   со стороны»,   в    которой,   наряду   с определенными       достоинствами, имеется   немало   очевидных   художественных недостатков, и вокруг образа   Чешкова сразу же забурлили споры, продолжающиеся и по сей день. Стремясь оградить пьесу от какой бы то ни было критики, иные из писавших о ней, утверждали, что драматург, создавая своего Чешкова, дал процесс в движении и неверно применять к   нему те критерии, которые обычно применяются к образу положительного героя. Совсем недавно автор одной из статей так и сказал: заблуждение видеть в Чешкове положительного героя. Но в том-то и дело, что если объективно Чешков, действительно не может быть поставлен в один ряд с Платоном Кречетом и Гаем, Свеколкиным и Огневым, Макаром Дубравой и Сергеем Серегиным, Василием Забродиным и Михаилом   Ермаковым (хотя каждый и из них не лишен некоторых человеческих слабостей и недостатков), то субъективно автор полностью находится на стороне Чешкова – и тогда, когда тот без согласия парткома оставляет завод, на котором вырос, как инженер,   и тогда, когда не находит на новом для себя заводе контактов со многими инженерами, вынужденными из-за его нетерпимости покинуть цех, и тогда, когда ищет забвения у понявшей его и пожалевшей Щеголевой...
Споры вокруг Чешкова – это, однако,   не   только   и   даже   не столько споры о пьесе И. Дворецкого и ее главном герое, сколько споры вокруг самой проблемы. И участники этого спора – далеко не только критики и руководители предприятий, но и писатели, предложившие нашему вниманию новые пьесы, по-своему освещающие проблему, и театры, поставившие эти пьесы.
Остро   дискуссионна, на   мой взгляд,   по отношению к   «Человеку со стороны» пьеса свердловского журналиста Г. Бокарева «Сталевары», впервые поставленная на сцене Московского Художественного театра имени М. Горького. Как и Чешков, инженер Лагутин, ставший командиром сталеплавильной печи, приносит с собой в бригаду жесткую требовательность. Однако, противопоставляя себя бригаде, он терпит жестокое поражение, сам себя загоняет в угол. Бригада же, товарищи по цеху, открывают в нелепых, на первый взгляд, поступках Лагутина рациональное зерно – стремление к дисциплине, к целенаправленному, эффективному расходованию каждой минуты рабочего времени, к высокопроизводительному труду на благо общества.
Нынешний сезон принес ряд новых пьес и спектаклей, рассматривающих ту же проблему с разных точек зрения и пытающихся найти для нее драматургическое и сценическое решение различными художественными средствами. Это – «Автоград-ХХI» М. Захарова и Ю. Визбора в Московском театре имени Ленинского комсомола, «Погода на завтра» М. Шатрова в «Современнике», «День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина и «Из жизни деловой женщины» А. Гребнева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Всего три дня» Н. Анкилова в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина.
Не могу согласиться с критиком В. Туровским ни тогда, когда он говорит о «вторичности положений и ситуаций» «Автограда-ХХI» по отношению к «Человеку со стороны», ни тогда, когда он утверждает, как главное достоинство спектакля, поставленного М. Захаровым, его «зрелищную, яркую форму».
Что касается вторичности ситуаций и положений, то явно не о ней, не о вольных или невольных повторах приходится говорить, а о своем подходе авторов и театра к проблеме. Да, подход этот, видимо, грешит известной рационалистичностью, порой слишком очевидно на наших глазах алгебра подменяет гармонию, но он есть, этот свой, особый подход. Создатели спектакля,   актер О. Янковский, играющий духовного брата Чешкова – молодого инженера Горяева, откровенно подчеркивают не только его атакующий, непримиримый стиль, но и некоторую бессердечность в отношении людей, с которыми он вступает в борьбу, даже жестокость. Но Горяев действует во имя целей не карьеристских, а высших – интересов стройки, блага общества, и он не может не понять, что без опыта старших поколений – и не только технического, организаторского, но и духовного – ему не обойтись. Тогда-то и начинает он искать душевных контактов не только с Наркомом (Б.   Никифоров), который приходит к нему в его воображении в часы нелегких раздумий, но и с теми, чье место он заступает на стройке, и прежде всего с Челноковым, сыгранным очень сердечно, с юмором и грустью Б. Ситко. Но и в Челнокове, и в тех, кто с ним рядом, есть не только сердечность и не только временная обида на Горяева, но и понимание неизбежности   и   закономерности   смены поколений,   того, что командные посты на стройке по праву занимают новые люди, способные отвечать тем новым требованиям, которые несет с собой научно-техническая   революция.   Мысль о закономерности смены, об эстафете поколений – это главная мысль спектакля.
Что же касается зрелищности, как наиболее сильной стороны спектакля, то и В. Туровский согласен, что «переборы» здесь – и зрелищности, и музыкальности «временами ощутимы». Да, временами, и довольно часто, человек в спектакле оказывается потесненным трубой и барабаном из «модного» эстрадного оркестра, играющего на помосте, выстроенном на сцене. Спору нет, и этот оркестр, и хор, и всевозможные звуковые и световые эффекты способны мгновенно ошеломить зрителя, но то, что он, зритель, уносит с собой из театра в душевном запаснике, связано прежде всего и более всего с человеком, с его духовным миром, с его сложными и тонкими, нередко противоречивыми взаимоотношениями с другими людьми.
От пьесы к пьесе, от спектакля к спектаклю все настойчивее дает себя знать стремление к выявлению гуманистического содержания научно-технической революции в условиях социалистического общества.
В подзаголовке пьесы М. Шатрова «Погода на завтра» значится: «Репортаж с места событий в диалогах, письмах, телеграммах и других документах». Жанр, избранный драматургом, определяет как сильные, там и слабые стороны и самой пьесы, и спектакля, поставленного Г. Волчек, И. Райхельгаузом и В. Фокиным.постижение времени 3
Сильные стороны связаны не только с достоверностью, подлинностью всего, происходящего на сцене, но и со столкновением различных точек зрения на место человека в производстве, на стиль руководства, на перспективы дальнейшего развития научно-технической революции. Мысль о том, что человек и в условиях научно-технической революции остается человеком со своей судьбой, со своими болями и радостями, горями, трудностями, надеждами, пронизывает всю пьесу и весь спектакль.
Многое привлекает в мыслях директора механо-сборочного производства Лаврова – и его негодование по поводу потерянного времени, и требование четкости, и «железной организации», и дисциплины, точной объективной информации и т. д. Но можно ли полностью, безоговорочно согласиться со следующим утверждением Лаврова: «На нашем производстве... человек не волен себя вести так, как ему вздумается. Его поведение программирует технология. Тех-но-ло-гия! Технология наш бог!» Нет, в условиях социализма не человек существует для технологии, а технология для человека. Придавая огромное значение технологии, мы, все же, возразим Лаврову; наш бог – человек!.. От человека зависит и уровень самой технологии, и слаженность в работе, и сознательная железная дисциплина.
Свой огромный монолог Лавров заканчивает призывом: «И, конечно, работать, товарищи, надо веселей!» Но как веселей работать наладчику Козырю (В. Хлевинский), которому, приглашая его на завод, дать квартиру «обещали в течение года», но обещанное не выполняют, а у него «мать под Львовом, семьдесят лет ей, совсем одна осталась...»? И Козырь дает Лаврову суровый урок человечности. Когда выходит из строя автоматическая линия по изготовлению заднего моста и под угрозой срыва график всего завода, выход с конвейера пятисоттысячной автомашины, Козырь устраняет повреждения, проявляя при этом рабочую смекалку, изобретательность, инициативу, но от квартиры, ключи от которой Лавров готов вручить ему сию же минуту, отказывается: он уходит в прессовое производство. «Я так, мамо, считаю, –  пишет Козырь, –  что подождать еще пару месяцев мы с вами сумеем, а уж если ч уважать себя перестану, то не будет вам никакой радости с таким сыном...»
Противоположная     точка     зрения – и снова не просто на производство, а на человека в современных условиях работы – у Архангельского, директора сборочно-кузового    производства. «Вы принесли с собой, – говорит ему генеральный директор автозавода Волошин, – какое-то удивительное умение жить с людьми, я знаю, что вам знакомы их заботы, вы делите с ними радость, горе, в курсе личных дел...» Но у Архангельского –  пусть в зачатке – своя болезнь: он все берет на себя, все решения, невольно, того не желая, зажимает, более того, убивает инициативу подчиненных. «Думаете, удобней с пешкой? –  говорит ему Волошин. – И тогда я начинаю думать о цене демократизма такого руководителя, о его умении жить с людьми... Чем же такой демократ, скажите вы мне,   отличается от технократа, рассматривающего человека в качестве придатка машины? Крайности, как говорится, сходятся».
Волошин как бы олицетворяет собой подлинно новый стиль руководства, соединяя требовательность к человеку с чуткостью к нему. Он так и говорит: «Тут для меня важно сочетание практичности, деловитости, инженерии, с одной стороны, и, если даже хочешь, человечности, душевности, что ли, с другой».
Но и Волошин мыслит, прежде всего, масштабами, задачами своего завода. Пусть –  гиганта, но, все же, только завода. Ему, можно сказать, застит свет в окошке преодоление «соединения достижений научно-технической революции с нашими недостатками, с нашими проблемами». «Или, –  говорит он Руководящему лицу –  представителю высшего партийного руководства, –  мы с вашей помощью ликвидируем это несоответствие, или... завод останется памятником неиспользованных возможностей». И только Руководящее лицо понимает истинное значение завода для всего народного хозяйства страны, мыслит перспективно и глобально. «Для решения проблем научно-технической революции,–  утверждает он, –  за точку отсчета надо выбирать не наше прошлое, а наше будущее, его потребности... В чем гарантия решения всех этих проблем? Не в стремлении замазать и делать вид, что проблем не существует, а в нашем желании обнажить суть вопросов, точно, корректно сформулировать задачу... Необходим такой политический, экономический, нравственный климат, такая общественная атмосфера, такая социальная погода... когда каждый на своем месте почувствует себя в ответе за все».
Что же касается слабых сторон пьесы, то как раз репортажность и рождает известную рационалистичность, за данность даже в самой расстановке сил среди действующих лиц, беглость при изображении многих фигур, появляющихся лишь на короткое время и затем бесследно исчезающий, их неизбежную, так сказать, функциональность. Все это, вместе взятое, естественно не могло не отразиться не образном выражении гуманистического содержания научно-технической революции. В произведении искусства оно может быть выражено прежде всего через человека, а в спектакле более или менее объемными, развернутыми характеристиками обладает два-три образа – это все те же: Волошин (П. Вельяминов), Архангельский (О. Табаков), Лавров (А. Мягков)...
И почему спектакль театра «Современник», сыгранный актерами психологически точно и определенно а смысле отношения к тому или иному персонажу, слушающийся зрительным залом (подчеркиваю: прежде всего – слушающийся, а потом уже –  смотрящийся!) сосредоточенно и напряженно, в финале оставляет впечатление явной незавершенности? Ждешь продолжения, а его – нет. Не потому ли, что проблемы, поднятые автором, не исчерпываются фактом выпуска пятисоттысячного автомобиля, не исчезают одновременно с автомобилем, который участники постановки уносят на руках за кулисы?
В этом смысле впечатление большей художественной глубины силы оставляет работа вахтанговцев «День-деньской». Собственно говоря, авторы пьесы использовали тот же прием, что и М. Шатров: действие «Дня-деньского» замкнуто рамками одного рабочего дня. Но здесь не столько рассматриваются вопросы технические, организационные, бытовые (что, безусловно, и важно, и интересно), сколько исследуется конкретный человеческий характер (а именно он, как известно, является главным предметом искусства).
постижение времени 4Писавшие о спектакле ставили, как правило, во главу угла его успеха работу АЛ. Ульянова, образ директора завода Друянова, созданный им. И это – естественно, поскольку образ этот центральный, и – справедливо, поскольку М. Ульянов играет талантливо, глубоко, крупно, осуществляя характер по-настоящему незаурядный. Играет, я сказал бы, неожиданно, парадоксально. Его героя, обещавшего до конца года выпустить новый котел и не выполняющего своего обещания, освобождают от должности. И Ульянов поначалу всячески подчеркивает внешнюю неприятность этого человека –  смотрит его Друянов недобро, говорит скрипучим голосом, держится настороженно... А на поверку Друянов оказывается настоящим, рачительным, умным руководителем коллектива и производства, человеком смелым, отважно идущим на дерзкий риск. Суть в том, что именно он, Друянов, знает и понимает, как никто другой, что котел-то пока еще не нужен тем, кто его ждет, они попросту не готовы его принять. А в свое время запланировав его выпуск, завод получил средства, необходимые для производственного маневра, для реконструкции всего производства. Когда же котел реально будет нужен, –  он будет выдан, качественный, доведенный, так сказать, до полной кондиции, и вот эти, ведущие, качества своего героя – талант, ум, способность к риску, концентрированная воля и концентрированная ответственность за дело, ответственность призвания – М. Ульянов постепенно, все полнее и полнее, раскрывает в Друянове. в корне изменяя наше первоначальное отношение к нему.
Естественно, что хочется мне добавить, говоря об игре Ульянова, так это соображение об известной исключительности приема, примененного им для создания образа. Мы часто и справедливо воспринимаем как своеобразный штамп фигуру положительного героя, наделенного внушительным ростом, внешним обаянием, красивым, проникающим в душу голосом.,. Но не подстерегает ли нас опасность при повторении и унификации решения противоположного, рождение нового штампа?..
Но вот на чем хочется остановить внимание особо. Друянова в спектакле вахтанговцев играет не только М. Ульянов, а, используя знаменитое утверждение Е. Вахтангова, играют и все остальные участники постановки –  и В. Этуш (начальник производства Меликян), и Н. Тимофеев (секретарь парткома Гринько), и Н. Гриценко (старый мастер Сиволобов), и Е. Коровина (Алла Юрьевна, секретарь Друянова), и Ю. Яковлев (Семеняка, приехавший сменять Друянова на посту директора)... У каждого из них свое отношение к нему, своя мера постижения его нелегкого, сложного характера, но каждый из них утверждает Друянова, как крупную личность, как человека, находящегося на своем месте.
И хотя пьеса А. Вейцлера и А. Мишарина не лишена недостатков, – это исследование друяновского характера, как характера глубоко современного, рожденного и воспитанного социалистической действительностью, готового к решению задач и проблем, вызванных к жизни научно-технической революцией, идет от пьесы, содержится уже в ней, выявлено и осуществлено в сценическом действии режиссурой Е. Симонова.
Тема – человек и научно-техническая революция, современный стиль руководства людьми и производством, естественно, не может быть исчерпана в нескольких пьесах и спектаклях. Я бы сказал, что воплощение этой темы, развивая традиции советской драматургии, в частности погодинских пьес и спектаклей о первой пятилетке, в значительной степени, принадлежит будущему. Оно, это воплощение, будет изменяться, искать новые формы, новые средства художественного осмысления и выражения вместе с движением и изменением самой жизни. Но и сегодня, скажем, другой спектакль вахтанговцев – «Из жизни деловой женщины» А. Гребнева (постановка Л. Варпаховского) –  не только повторяет уже открытое драматургией и театром в этой теме, но и предлагает зрительскому вниманию некоторые ее новые грани.