Главная  | Рецензии  | Художник и проблема времени

Художник и проблема времени

Художник и проблема времени

Марк ЗАХАРОВ, главный режиссер Московского театра имени Ленинского комсомола


Вильям Шекспир сокрушался о быстротекущем времени:а

...осада тяжкая времен
Незыблемые сокрушает скалы
И рушит бронзу статуй и колонн...

Шестьдесят шестой сонет великого драматурга затронул лишь одну из сторон этой загадочной философской категорий. Время не только сокрушает, но еще и подгоняет, обновляет и подчас озадачивает нас. Время приносит с собой новые проблемы, мечты и надежды. Когда понимаешь однажды (вдруг!), что время течет безвозвратно, начинаешь ценить каждый час, и тогда время необыкновенным образом дисциплинирует тебя. Ты начинаешь ощущать первоочередность твоих чисто профессиональных задач.

Мне кажется, для режиссера очень важно понять, что на нынешний день надоело, устарело, перестало быть открытием, радующим и удивляющим зрителя. Иными словами, разобраться в том, какие театральные идеи перестали давать тот кпд, который еще недавно, какие-нибудь пять-шесть лет назад являлся, надежной гарантией успеха. Хорошо также одновременно с этим понять и ощутить то, что назревает, носится в воздухе, что закономерно идет на смену былым увлечениям и вот-вот материализуется где-то под рукой талантливого мастера. В этом случае есть шанс оказаться именно этим мастером. Конечно, чисто теоретически. Практика требует слишком больших затрат, физических и духовных одновременно, и того особого вдохновения, что открывает художнику новый способ воздействия на эмоции и интеллект зрителя. Вдохновения, которое приводит к открытиям, к умению руководить сознанием и подсознанием зрительного зала, руководить с помощью новых и потому особо действенных и результативных средств воздействия. Человек, несущий людям новую информацию по новым им самим открытым законам — и есть современный художник. В том случае, конечно, если он добивается успеха. В противном случае за ним закрепляется менее лестное определение. По крайней мере, в среде его современников.

Многие театральные идеи имеют, к счастью, ограниченную ценность во времени. Темп нашего развития достаточно высок, и с годами он постоянно убыстряется. Каждое театральное открытие в век НТР быстро превращается в допустимую норму, допустимая норма —- во всеобщее достояние, а от всеобщего достояния до набившего оскомину штампа — один шаг. Притом малозаметный. Поэтому умение чутко улавливать изменения во времени — особо ценный дар. Время наш единственно беспристрастный судья. Оно радует и убивает нас своей объективностью. С ледяным хладнокровием превращает оно былые сенсации в заурядные и смешные потуги, а, казалось бы, бесперспективные н сомнительные новации возводит со временем в ранг принципиальных открытий. То, что казалось еще недавно необыкновенно важным и значительным, вдруг забывается, а то, что хочется забыть вдруг всплывает в памяти с новой силой.

Большинство людей, живущих ныне в СССР, уже не помнит и не знает, что такое война. А тема Великой Отечественной войны вдруг зазвучала в нашем искусстве с новой необыкновенной силой. Родились новые поколения художников, которые сумели рассказать о войне по-новому и по-своему, выбрав из этой величественной и страшной темы то самое важное и дорогое, что продолжает жить в памяти народа, что впиталось в нашу кровь, что передается из поколения в поколение. Война в своем античеловеческом существе не однозначна, и эту боль и эту радость прекрасно осознал драматург М. Рощин в своем «Эшелоне»: «Будь проклята война, наш звездный час!»

Московский театр имени Ленинского комсомола, как и многие другие театры страны, обратился к истокам великого всенародного подвига. Прекрасный литературный первоисточник — роман Бориса Васильева «В списках не значился» помог нам обрести собственное театральное решение героической темы. Война на театральной сцене — это мучительно сложная проблема. Но это и прекрасный стимул для нашей профессиональной изобретательности, для радостного осознания безграничных пространств первозданной театральной условности. Кинематограф с его нынешним изощренным техническим совершенством довел до сведения широких зрительских масс всю многообразную технику батальных сцен, скрупулезно поведав нам о всех подробностях и тяготах военного быта. И в результате — выстрелы из театрального стартового пистолета стали сегодня на сцене почти такими же смешными и наивными, как детские крики «пу!» в мальчишеской военной игре.

Мы поняли и осознали необходимость резкого и незамедлительного, окончательного и бесповоротного размежевания с кинематографом. Мы окончательно убедились в бесперспективности соревнования с ним там, где еще недавно мы соприкасались. Мы обрели сегодня радость превосходства над этим, еще недавно казавшимся нам грозным конкурентом, превосходства в великом гипнотическом контакте с нервной температурой живого зрительного зала, превосходства в образном поэтическом театральном мышлении, в создании более тонкой и сложной ткани человеческого познания. Оказалось, что театральная условность в значительно большей степени стимулирует фантазию сегодняшнего зрителя, вызывает в его сознании и подсознании мощный и глубокий ассоциативный ряд, выбивает его из позиции созерцателя и переводит в область активного и многообразного сопереживания.

Не знаю, везде ли нам в нашем «военном» спектакле удалось, к примеру, найти наиболее емкое и чисто театральное решение батальных сцен, но вопрос их условного поэтического осмысления всерьез занимал меня еще со времени постановки «Разгрома» в Театре имени Вл. Маяковского.

Вместе с художниками Ольгой Твардовской и Владимиром Макушенко, с композитором Алексеем Николаевым мы потратили много времени и сил на сочинение того ряда действенных и темпераментных звуковых и визуальных посылов, которые бы в сочетании с безусловной нервной актерской атакой создали бы живое и горячее ощущение смертельной схватки в развалинах легендарной Брестской крепости.

Ничего не очерчивать до конца и полностью! Посылать зрителю музыкальный, световой, мизансценический намек в надежде, что точно и талантливо сформированный сценический импульс породит в сознании зрителя стройную и достоверную картину жизни.

В этой связи все чаще и чаще задумываюсь о построении спресованного во времени, фантастически скроенного процесса актерского существования на сценических подмостках. Актер чувствует себя вполне комфортабельно, когда временная протяженность данного драматургического эпизода полностью соответствует его сценическому воспроизведению. Моя задача сейчас — помочь актеру ощутить радость в деформированном по времени, произвольно выстроенном монтаже драматургических процессов, когда из важнейших событий, произошедших, скажем, в течение месяца, выбираются узловые, наиболее значительные поворотные этапы, врезавшиеся в память моменты главных определяющих решений, секунды, когда приходили счастливые мысли и принимались знаменательные решения.

Эти важнейшие мгновения сценического бытия часто укладываются мною в разных ритмах и разной последовательности, без специальных временных прокладок, как монтаж основных звеньев развития личности во времени и пространстве. И тогда требования к актерской технике, к умению бросать себя из одного режима в другой повышаются резко и жестко. Современный актер обязан правдиво, с полной отдачей и психологической глубиной воссоздать условную по своему архитектурному сценическому построению, но безусловную по своим человеческим проявлениям совокупность мыслей и поступков, движений души и сердца. В умении мгновенно и неожиданно переключать свой нервный аппарат из одного способа существования таится могучий фактор волевого, подчас гипнотического, актерского контакта со зрительным залом.

С радостью и даже некоторым удивлением обнаружил я, например, эту поразительную гибкость у нашей прославленной актрисы Елены Алексеевны Фадеевой. Первые спектакли «Тиля», где она выступает в роли Катлины, казалось бы, не давали особых надежд на резкий качественный рывок, но большой актерский опыт, запас жизненных наблюдений, хорошо тренированная нервная система и, наконец, желание — во что бы то ни стало выполнить поставленную задачу — взяли свое. Сегодня Катлина Е. Фадеевой — это пиршество самых разнообразных и неожиданных ударов, действенных и непрогнозируемых заранее поступков, которые совершает эта женщина, полностью контролирующая в своих сценах внимание зрительного зала.

Борьба со зрительской осведомленностью сейчас, на мой взгляд, одна из важнейших проблем нашей театральной практики. Зритель большого многомиллионного города хорошо изучил и осознал те немногие правила, по которым строится современная драма. С помощью телевидения его память вобрала в себя такое громадное количество театральной информации, что ему теперь предельно ясна логика почти любого персонажа, как классического, так и современного. Поведение театрального героя ныне не удивляет развитого театрального зрителя — как правило, он его мгновенно «вычисляет» по первым репликам. При всей видимой скромности современный обладатель телевизора самонадеян. Он знает все наперед. Моя работа с Всеволодом Ларионовым над образом короля Филиппа в «Тиле» началась именно с «разжигания ненависти» к такого рода зрительской осведомленности. С горячо любимым зрителем надо бороться — решили мы. Его неплохо обмануть для начала. Сбить эту подсознательную уверенность в своем интеллектуальном превосходство над нашим героем. Тогда он, может быть, будет нас уважать. Следить за каждым нашим движением, затаив дыхание, слушать, что мы ему скажем, потому что логика нашего персонажа и его психологическая кухня — станут для него загадкой. Он потянется к нам, бдительность ослабнет, и мы будем делать с ним, что хотим, хоть веревки вить.

С удовольствием наблюдаю каждый раз сцены короля Филиппа и радуюсь мастерству Всеволода Ларионова. Он бросает зрительный зал из одного предположения в другое, но поступает так, как предполагает один король. И это не штукарство, не игра в эксцентричность. Это проявление витиеватой изощренной логики вдумчивого демагога и палача из шутовской комедии Гр. Горина. Это умение актера вести за собой зрительный зал, превращая разнородную зрительскую массу в единый коллектив, цементируя его в стремительном движении из одного эмоционального режима в другой.

Мне кажется, что этими принципами волевого, нервного контакта уже овладела значительная часть нашей молодежи, занявшей сейчас ведущее положение в репертуаре театра. Елена Шанина, Виктор Проскурин, Александр Абдулов, Михаил Поляк, Николай Шушарин — эти молодые артисты обрели сегодня хорошую актерскую форму, необходимую для решения первостепенных задач развития и совершенствования современного актерского искусства.

Особое значение в совместных поисках основ творческого единомыслия имеет сегодня, на мой взгляд, проблема творческого взаимодействия актеров разных возрастных категорий, как отражение нашего советского принципа великой преемственности поколений.

Это стремление к плодотворному взаимодействию на единой эстетической основе я ощутил особенно четко в последних работах В. Орловой и Ю. Колычева. Политрук Юрия Колычева в нашем спектакле «В списках не значился» — это не только нервный стержень всей первой части спектакля, это наглядный урок вдохновенной эмоциональной атаки талантливого актерского организма и вместе с тем это убедительное сценическое воплощение той кадровой золотой сердцевины Рабоче-Крестьянской Красной Армии, того победоносного настроя, который обрела наша армия у Халхин-Гола. Погибающий политрук Колычева — это дерзновенный отблеск будущей Победы, которым озарил этот мужественный человек лица необстрелянных ребят в июне 1941 года, это отблеск кроваво-красного стяга, что взвился потом слезами радости над берлинским рейхстагом.

В создании современного, поэтически обобщенного действа, где фантазия театра поднимается над логикой будничных процессов, особую роль занимают ныне сценографы. Так гордо именуются теперь театральные художники, которые еще совсем недавно, какие-нибудь десять лет назад, были замкнуты в тесных рамках допустимых декорационных построений, а теперь, произведя революционный пересмотр собственных средств выразительности, «распустились» так, что делают, что хотят, на зависть их коллегам из смежных жанров.

Ломая собственную голову вместо с головами художников над эстетикой будущего спектакля, я стремлюсь прежде всего к тому, чтобы театральная декорация не стала просто украшением сцены, просто удобной площадкой, просто невиданным ранее построением, поражающим своей оригинальностью. Декорация для меня — это также одни из источников зрительской активности, это совокупность материальных объектов, стимулирующих прежде всего фантазию зрителя. Широкоформатный цветной кинематограф — это наслаждение для глаз. Декорация на сцене — это работа для ассоциативной памяти, работа для мозга.

Начиная подготовительный период, мы договариваемся с художниками о следующем: зритель не должен сразу понять и оценить все сценическое пространство, декорация должна дышать и развиваться в соответствии или в контрасте с возникающими на сцене драматургическими актами. Даже при самом лаконичном оформлении декорация должна обретать пусть едва уловимые, но каждый раз новые оттенки своего развития во времени и пространстве. Декорация не должна разочаровывать зрителя своей пространственной ограниченностью.

Ольга Твардовская и Владимир Макушенко — художники последних спектаклей нашего театра — обладают, на мой взгляд, счастливым сочетанием такта и отчаянной сценографической агрессивностью. Они умеют, не заслоняя актеров, не отвлекая на себя излишнее внимание, не превращая свое искусство в самодовлеющий визуальный аттракцион, обрести единственно верный эстетический ключ всего представления в целом, распределить движение спектакля во времени, сформировать его диалектику, его постановочный принцип. Каждый раз я приходил к ним не с пустыми руками, но их вклад в общее дело значительно превосходил все мои самые смелые прогнозы.

Как и многие мои коллеги, я боюсь всех и всяческих штампов, хотя избегаю их далеко не всегда. Я не хочу верить в раз и навсегда установленные правила игры. Завтра, быть может, многое изменится. Время принесет с собой новые мечты. Но сегодня меня привлекает фантастическая организация жизненного материала, поэтически обобщенная конструкция театрального произведения, состоящая вместе с тем из ячеек правдивого и достоверного человеческого содержания. Сегодня я всецело и полностью за узнаваемость и жизненную достоверность всех актерских процессов на театре. И чем больше я утверждаюсь в этой мысли, тем больше сомнений у меня возникает.

Распространение принципов современного театрального искусства средствами телевидения приняло такой всеобъемлющий размах, что плохие артисты сегодня стали играть, как средние. Средние, как хорошие. Хорошие недавно заиграли, как гениальные. В бесконечных телеспектаклях и современных пьесах в театре мы до такой степени научили все оттенки достоверного человеческого поведения, так насытились правдоподобием актерского существования, что в душе подспудно и неосознанно начала зреть еретическая тоска по лицедейству. Время с его загадочными токами подтачивает веру в апробированные схемы. Время несет сомнение и тоску, И затаенная мечта по котурнам уже не дает покоя. Все чаще задумываешься о времени былом, когда великие трагики и шуты, приподнимаясь на котурны особого вдохновенного сценического существования, взвивались ввысь над узнаваемостью человеческого поведения, возносились над зрительской толпой и, минуя житейские подробности быта, устремлялись к волшебству поэтического Озарения. И что самое криминальное — их поведение на сцене не имело прямых аналогий с повседневной жизнью. Их связь с миром осуществлялась, очевидно, на ином, более высоком уровне, когда злость обращалась громоподобным гневом, желание — страстью, а сбивчивая прозаическая речь оборачивалась вдруг декламационным чуть скандированным напевным речитативом.

Написать об этом можно еще подробнее и даже красивее, хотя я сделал в этом направлении все что мог. Меня сейчас интересует другое — готов ли сегодня режиссер подключить эмоции и интеллект зрителя к системе сценического поведения, не имеющей прямых житейских аналогий? Есть ли такие актеры, что, не подражая вычурной и помпезной декламации, смогут обрести принципиально новое заразительное актерское естество?

Чем больше думаешь о настоящих и будущих проблемах театрального искусства — тем веселее становится. Время жестоко отсчитывает навсегда ушедшие из жизни секунды и искушает вечным обновлением. Хочется опробовать еще неопробованное, разведать неразведанное. Вильям Шекспир поманил нас устами принца датского:

Есть многое, на святе, друг Гораций,
чего простая истина постигнуть
не может.

И когда пытаешься овладеть не простой, а сложной истиной, в душу закрадывается подлое сомнение — стоит ли режиссеру, в чем-то уже утвердившему себя, снова бросаться в разведку. И что ему вообще делать? Быть ли в вечном водовороте непрекращающихся экспериментов или быть тем, кто умно и талантливо укрепляет то, что уже найдено, что дорого не только ему одному?

Быть или не быть — вот в чем вопрос!