Get Adobe Flash player
Главная  |  Актеры Ленкома  |  Марк Захаров  |  Рецензии  |  ЗАХАРОВ + ЕГО ЗАГАДКА

ЗАХАРОВ + ЕГО ЗАГАДКА

 

Светлана Овчинникова

 

Конечно, они непростительно разошлись во времени. Про Марка Захарова должен был писать Влас Дорошевич. Но Дорошевич умер в 1922-м, а Захаров родился в 1933-м.
Возможно, потому Захаров предпочитает писать о себе сам. И сам выходит на контакты. На разных уровнях. Интереснее любой статьи о нем – интервью с ним. Которые встречаются и в неожиданных изданиях, и по неожиданным поводам. Это не безотказность. И не сотворение славы: она при нем давно и прочно. Тогда что? Возможно, недоверие к театроведению, изящно и бегло, словно оговорка, а пропо, обнародованное в его книге?
А оно – отчего?
Может быть, оттого, – но это очень субъективное и, вполне вероятно, лишь воспаленным воображением вызванное предположение, – что Захаров пишет лучше. Он литератор. Со своим имиджем. Его разговор напоминает его кабинет: элегантно, не дешево, функционально, располагающе... Возможно, достаточно написать подробно о захаровском кабинете с притягательным антуражем и не менее притягательным биополем – и сотворится портрет хозяина. Но не принято.
А познавательные могли быть описания: кабинета Любимова – обустроенного как ошеломляющий спектакль; кабинета Царева, царственного и так не гармонирующего с другими хозяевами, хотя кто-то любит шампанское закусывать селедкой; кабинета Ровенских – беспокойного, вздыбленного горами книг... Право, жаль, что не принято...
Как не принято в рецензиях, обзорах, портретах писать «я». Либо «мы»: все критики царят, все «Николаи Вторыя», либо – вообще обезличенно.

А prоpоs: как же быть, если у меня к Захарову отношение абсолютно личное, я не могу написать – «мы любим этого режиссера». Этого режиссера люблю я. О чем предуведомляю. Вполне сознательно ожидая обвинений в апологетике. Стилист Захаров никогда бы не позволил себе такого неуклюжего и тяжеловесного слова, но я употребила его сознательно: тонко намекая одному из своих коллег на недавний спор о «Мудреце».        

Я не уверена, что Захаров избалован любовью.
Мне кажется, что он больше избалован завистью.
Чувством не менее пылким.
Но охранен замечательной своей иронией и самоиронией. Охранен и в жизни и в искусстве. Потому, наверное, мало кто заметил, что «Мудрец» – спектакль автобиографический. Для захаровского поколения. Тем – более всего и отважен. В том – и покаяние.
Захаров вообще, как мне кажется, отважный художник. И эта вполне мужская черта характера доминирует в его творческой индивидуальности.
Я помню все его спектакли, начиная с «Доходного места». И все они, даже причисленные самим режиссером к творческим неудачам, были дерзки и решительны. Мне возразят: дерзость еще не отвага, дерзок бывает и трус, и человек с невнятным характером с перепугу может совершить поступок... Я соглашусь, но в свою очередь спрошу: дерзость длинною в творческую жизнь или даже в несколько репетиционных месяцев провоцируется эйфорией? Или все-таки не состоянием, а характером и даром? Даром характера и характером дара. Первое – от родителей, второе – от Бога. Захарову дано щедро. Он свободен от комплекса «возмещенной ущербности». Может быть, потому спектакли его «вольные». Не вымученные, не выморочные. И эта «вольность» – еще одна составляющая его творческого дара. Соединяемая с театральностью или обеспечивающая ее.

А prоpоs: я, зритель, не знаю, в муках ли рождается эта вольность. Правда, как-то была на репетиции «Оптимистической трагедии». Захаров примерял к спектаклю сцену прихода анархистов. Они втискивались, вваливались, прошагивали, промелькивали... Но так и остались «за кадром», эстетически не монтируясь с остальными. Но меня удивило тогда другое: уже в цейтноте перед премьерой он выслушивал любые предложения участников репетиции, независимо от «ранга» исполнителя и роли.
Что у него – вечность в запасе?!
И делал-то потом все по-своему. Мне, взращенной на непредсказуемой импульсивности Ровенских, раскаленность виделась неизбежностью, из нее, как «из сора», вырастали даже самые поэтические сцены... И показалось, что Захаров «лукавит для критика». Но прослушиваю записи его занятий со студентами... Как элегантно упакованы самые резкие его суждения.
Он и в спектаклях самые резкие свои суждения старается паковать элегантно. А если и провоцирует бьющий по эстетическому чувству выпад, то преднамеренно, желая через подсознательное наше неприятие дисгармонии вызвать шок.
Театральность нужна Захарову. Вне игровой стихии ему, как мне кажется, душно и неуютно. И его отвага – это отвага «играть». Потому, скажем, пьесы Погодина сегодня устарели едва ли не враждебно, а «Темп 1929» вспоминается праздником: лихим, обаятельным, остроумным. Ему бы про построение коммунизма, а он – про «опенки да масляточки со шляпкой набекрень». Жанр очень музыкальной комедии, счастливо угаданной Захаровым, увел спектакль от производственной драмы, которую по сегодняшним меркам надо было решать как трагифарс, а по меркам времени ее постановки в Театре сатиры – как историко-архивное действо.
Театральность, режиссерское лицедейство сотворили из короткого сценария «Юноны» и «Авось» захватывающее зрелище. Растиражировано суждение, что спектакль этот привлекает жанром, что молодежь рвется на рок, Смею думать, что рок, и более высокого класса, молодежь давно насытил. А на «Юнону» не попасть. Потому как незамутненная, не подлежащая свержению романтика привлекает зал. А мы знаем примеры оглушительного провала рок-опер на драматической сцене, скажем – «Ной и его сыновья» в Театре имени Станиславского. Есть особое режиссерское умение сотворять жанр. Захарову оно присуще: если предполагать амплуа, то он характерный режиссер... Но есть и умение находить в сиюминутности жанра то вечное, что неподвластно моде.
Он говорит на разных языках, которыми в театре, как мне кажется, владеет искусно. Но всегда – о серьезном. И всегда вне дидактики и риторики.
Меня убедил в этом еще «Разгром». Трудно придумать менее сценичное произведение. И более сценичный спектакль. Более посещаемое зрелище. Чего? Пустого пространства, на котором вооруженные пиками с флажками люди тяжко проживают свои последние дни?

А prоpоs: удача этого и еще некоторых спектаклей Захарова таит в себе некую загадку. Я могу констатировать успех. Могу запечатлеть его в подробном и старательном описании. Но не разгадать. И это, возможно, хорошо: разгаданный художник перестает быть таковым. Узнав формулу клетки вируса, можно изобрести вакцину и, в итоге, приобрести иммунитет. Я себе не желаю иммунитета от искусства...
Захаров исповедует театральность. Но не проповедует ее. Я ни разу не слышала от него утверждения, что ставить надо только так, как это делает он. От других слышала. Куда менее привлекательных своими спектаклями «других». Я не хочу сказать, что Захаров не уверен в себе. Уверенность в себе, как известно, помогает выжить. Слишком большая уверенность в себе мешает выжить окружающим. Так что Захаров если и уверен в себе, то делает вид, что не уверен: так интеллигентнее и гуманнее...
Я тоже не уверена, что ставить нужно только так, как это делает Захаров. Но здесь необходима оговорка: «только так» нужно ставить лишь «Доходное место». «Разгром», «Тиля», «Трех девушек в голубом» и кое-что еще… И с теми же актерами. Это от лукавого – утверждать, что «режиссерский» театр нуждается в исполнителях, а не сотворцах. Чем ярче режиссура, тем необходимее ей индивидуальности. Это подтверждает практика Ровенских, Гончарова, Любимова... И Захарова.
Здесь серьезный предмет для отдельного разговора. Возможно, о некорректности деления театра на «Психологический» и «трюковой». Театр Ильинского, Шатровой, Кочеткова, Горобца – он какой? Театр Джигарханяна, Лазарева. Немоляевой. Гундаревой – какой? Театр Высоцкого, Демидовой, Славиной, Шаповалова? Наконец, театр Пельтцер, Леонова, Чуриковой, Караченцова, Янковского? А также Фадеевой, Ларионова, Абдулова и дальше, дальше... Я побаиваюсь перечислений: они чреваты обидой.
Осмелюсь предположить: чем замысловатей «трюк», тем большей психологической достоверности требует он от артиста. Иначе рискует театр переквалифицировать в цирк. А это уже иное искусство.
А prоpоs: сказанное можно доказать и «от противного». Исповедующий и проповедующий театральный реализм Олег Ефремов придумал незаурядное решение «Варваров». Но режиссерская фантазия разбивается об актерское неумение естественно проживать в фантасмагории предложенных обстоятельств.
А в «Юноне» Резанов – Караченцов с высокой подлинностью боли и страсти... поет в микрофон про собственную смерть. А в «Мудреце» Чурикова... А в «Поминальной молитве» Леонов... А в «Диктатуре совести» Абдулов...
Доказательства «от противного» дают иногда и спектакли Захарова. В «Мудреце» среди блестящих монстров теряется «никакой» Глумов. Это могло быть трактовкой: аккуратненький мальчик, пускающийся во все тяжкие ради спецпохлебки, ибо лишенные эмоций и индивидуальности имеют больше шансов дойти «до степеней известных». Такой Глумов был бы знаменит тем, что не лучше других и не хуже. Логично? Но в спектакле-коллаже Захарова помимо фотографий старцев, крепеньких и далеко не побежденных в хитроумной и оголтелой проповеди «вреда реформ вообще», чрезвычайных дам, раздражающих идиотской улыбочкой словоблудов и прочих жвачных предполагался портрет шестидесятника, того, кто «лучше», – одареннее, образованней, чувствительней, – кто включается в игру, теша себя надеждой добраться до «верха» и устроить там все по справедливости. А что теряет на пути к цели свою нравственную невинность, то в том и правда. Правда спектакля, поставленного не просто «про сегодня», а про себя в этом сегодня. Такой Глумов не мог быть холоден и равнодушно-спокоен... Но исполнение В. Ракова лишает спектакль очень серьезного замысла.
Наконец, можно привести и историческое доказательство: в архирежиссерском театре Мейерхольда были Иль-Ба-Зай. да еще Гарин, да еще Царев, да еще Жаров, да еще Мартинсон, да еще…
Только большим артистам дано раскрепостить фантазию режиссера.
Захарову его труппа позволяет не только вольно фантазировать, но и нащупывать иную, нежели привычную, плотность общения со зрителями. Он агрессивно «ломает» четвертую стену. Он, кажется, готов сломать и остальные три, поселив актеров и зрителей в спектакле вместе. И в откровенно публицистической «Диктатуре совести», где сцена с партером ведут прямой диалог, и от актеров помимо лицедейского таланта требуются ум, изворотливость и храбрость. Янковский здесь существует как тореро на корриде. И это ему идет. И в трагической «Поминальной молитве», где обращения к залу и артистов и их героев деликатно единятся с молитвой, призывая к ней и зрителей.
Но включением, прямым или опосредованным, смотрящих в действие не ограничивается их сотворчество. Захаров продолжает провоцировать зал и после спектакля.
Совсем примитивно, приблизительно режиссеров можно разделить на две группы: тех, кто не ставит точки над «и», а недосказывает, призывая зрителя дофантазировать, и тех, кто предлагает разгадывать некие сценические кроссворды, что по-своему тоже будоражит фантазию и напрягает ум. Захаров предпочитает последнее. Порой тщательно вычерчивая вместо букв – иероглифы. И пытающийся их разгадать не всегда одолевает «китайскую грамоту».
Думаю, что режиссер это делает преднамеренно. А сомневающихся адресую к абзацу о «загадке». И, может быть, Захаров не только является загадкой «от природы», от своего таланта, но и в какой-то мере организует загадочность. Как театральный манок.
Сколько статей написано про «Мудреца». И сколько критиков – столько мнений. Столько вариаций на тему «про что» спектакль. Мне тоже приходилось писать о «Мудреце» подробно и не хочу повторяться. Я принимаю этот спектакль практически (исключая Глумова) безоговорочно. В его раздражающей эклектике, в его дисгармонии я вижу точный портрет сегодняшнего дня: смутные времена – смутные спектакли. Нет, видимо, без цитирования не обойтись. Но я покороче: Захаров живет в дне сегодняшнем как человек и как художник, не разделяя эти ипостаси. И ставит спектакль про весь сумбур этого дня, в котором смешались культура и бескультурье разных веков, боль Достоевского, фантасмагоричмость Гоголя, мудрая наблюдательность Островского, люди с хоругвями, мамаши, пихающие своих детей из грязи в «князи», и сами эти дети, сраму не имущие в достижении вожделенной цели. И «князи» – в военном, в штатском, в сногсшибательных платьях, судорожно урывающие власть то примитивной городулинской трепотней, то заигрыванием со страшненькими убогими при хоругвях, то прожектами «о вреде реформ вообще»...
На сцене – вакханалия.
А что на улицах? Что в умах?
На сцене все раскалено до побеления.
И обнажено до метафоры.
Это не каламбур: после такого спектакля что-то не тянет на веселье...

А prоpоs: мне кажется, что «Мудрец» продолжил освоение русской классики как нераздельного целого... Десятилетие назад уже отмечалась некая коррекция взгляда на драматургию: Чехов прочитывался театрами с горьковской беспощадностью в оценках людей и поступков, а к героям Горького подходили с чеховским щемящим сочувствием. Сегодня этот процесс углубился. Сегодня Ефремов ставит «Варваров», как Салтыкова-Щедрина, а Захаров своим «Мудрецом» задает вопрос: так ли уж далеки друг от друга Островский, Гоголь и Достоевский? Так ли уж параллельны? И живет ли еще наш век по законам эвклидовой геометрии? Или отринул их вместе со многим прочим?
Но в разночтениях мне видится еще и отражение некой зеркальной функции, которую несет произведение. Каждый, смотрясь в спектакль, видит в нем свое. И критики, сочиняя портреты спектакля, рисуют автопортреты...
Настолько Захаров зал еще не провоцировал.
Но и время так не провоцировало нас. Во всяком случае, мое и более молодые поколения.
А Захаров всегда рифмует свои спектакли со временем. Что-то даже предсказывая.
Однажды, правда, не срифмовалось. Когда поставил чеховского «Иванова». Замысел был любопытен: поменять ударение, сделать спектакль не про Иванова, а про обычного Иванова. Но события не произошло. Лишь Сарра Чуриковой стала явлением искусства. Может быть, причина таилась в нетеатральности, постановочной неброскости спектакля. С пьесой она сочиталась, но не с индивидуальностью Захарова, Это, видимо, право художника, неотъемлемое, как право на неудачу: пробовать себя в любой стихии, но жить в своей. Захаров, как мне кажется, не может жить вне «чудодейственного ощущения от сценического приема». Хотя... он не завидует парадоксам Някрошюса, но признался, что завидует Додину.
Здесь есть предмет для размышления. Видимо, в не скованной рамками тонкого журнала статье.
А может быть, Чехов не захаровский автор? Пастельные краски из чужой палитры? Но Захаров поставил свой «чеховский» спектакль – «Три девушки в голубом» Петрушевской. Обнаружив театральность в свинцовой спрессованности быта.

А prоpоs: я помню острое и странное ощущение, равное шоку, когда впервые увидела спектакль, и где-то к финалу захотелось ползти на сцену и за что-то просить у всех прощения. Это было некое гипнотическое воздействие, хотя я считаюсь человеком негипнабельным. Тогда я впервые задумалась о биополе спектакля. Сегодня разговоров о биополях и об особом гипнотическом воздействии на зал великих артистов (что и отличает их от просто талантливых) – предостаточно. Десятилетие назад это и не обсуждалось. А Захаров уже в «Оптимистической трагедии» нашел тот режиссерский «ход» или тот психологический «код», что заставил задышать и хрестоматийную пьесу, и плакатную роль. Код, не описание – их предостаточно, а расшифровку которого я нашла в недавней беседе известного нейрофизиолога П. В. Симонова: «Как вы думаете, не обладали ли даром внушения наши легендарные комиссары-женщины? Вряд ли они останавливали разнузданную толпу анархистов только потому, что успели выкрикнуть правильные лозунги... Нет, они несомненно напрямую обращались к подсознанию. На это работал и весь антураж – контраст нагана с женственностью».
Предыдущие трактовки пьесы, очень именитые, обыгрывали «наган». Захаров «сделал ставку» на женственность. До институткости. До хрупкости. И выиграл. Хотя, казалось, пьеса находится в перманентном пате.
«Оптимистическая трагедия» состоялась в тот момент, когда были распределены роли. Пьеса была лишена прямолинейности и однозначности, облагорожена спектаклем. Супермен, кумир старшеклассниц Абдулов сыграл Сиплого, открыв иной диапазон и роли, и своего дарования. Обаятельнейший и добрейший Леонов создал замечательный контраст между обликом и поступками Вожака, подарив зрительному залу возможность обмануться и горько, ошеломленно прозреть. Наконец, Инна Чурикова – Комиссар под белым кружевным зонтиком всем своим существом пробуждала жалость, сочувствие – и ощущение противоестественности кровавого времени, заставлявшего людей совершать не предназначенное их природе... Захаров уже тогда сказал о том, что мы дебатируем сегодня... Прямолинейный текст пьесы зазвучал на эзоповом языке. На этом языке режиссер долгие годы говорил мастерски. Он распад связи времен демонстрировал их соединением на сцене.

А prоpоs: и другие режиссеры освоили этот язык межвременного общения. Так что, получив возможность заговорить открыто, растерялись. Они забыли ту речь или никогда не научались ей. В режиссуре долгие десятилетия культивировалось умение подать знак, намек, вызвать ассоциацию, спровоцировать домысливание... Театр зашифровывал, зритель увлеченно разгадывал шифр. А когда отпала необходимость закутывать текст в намеки, без этой упаковки искусство осталось голым и стыдливо незащищенным. Где-то здесь – причина того, что у Захарова не получился «Дракон», – эти ассоциации зритель уже проходил... Такое время: едва успеешь намекнуть на будущее, а оно уже в прошлом... Но фильм «Дракон» – единственный в биографии режиссера факт опоздания. Мог случиться и еще. Но, по собственному признанию Захарова, его спас Бог. «Поминальная молитва» вышла позже «Мудреца». А планировалось наоборот.
Но если Господь благоволит художнику, значит, художник вершит его промысел?
У Захарова, как и у многих, случился период растерянности. Где-то между «Диктатурой совести» и «Мудрецом». Но несколько, как мне кажется, по иной причине. Выкрикнув о времени сразу и все в яростном и поспешном публицистическом акте «Диктатуры» (эта поспешность для публицистики непременна, здесь фактор времени едва ли не главенствует), Захаров, не терпящий, по его утверждению, самоповторы, хотя порой от них несвободный, длил антракт, чувствуя необходимость какой-то иной манеры разговора. Искусство возвращало свое: вечные чувства, гармонию. Тогда и была задумана «Поминальная молитва». Но вышел «Мудрец». Спектакль, сделавший своей гармонией агрессивную дисгармоничность. В нем перемешались поэтическая речь и сленг, в который вкрапились идеоматические выражения. Захаров одновременно сделал нам красиво» и эпатировал. На первый взгляд, спектакль шикарный, как жилет Воробьянинова: прямо на продажу. По размышлении: не мы его покупаем, а он нас. «Мудрец» вызвал взрыв главного околозахаровского спора: о культуре его постановок. На памяти многих была редкая гармония «Доходного места». Захаров сам предложил точку отсчета, критерий требований.

А prоpоs: мне как-то горько везет на прощание со спектаклями. Это очень страшно. Я помню последнее представление «Мольера» в Лейкоме, когда снимали Эфроса. И слезы актеров, и слезы зрителей, и вещие слова: «Господа, прошу, разъезд... У нас несчастье». Я помню последнее представление «Доходного места». И слезы Миронова. И все проходы в Театре сатиры, забитые толпами функционеров от искусства ведали, что творили. Они знали цену тому, что убивали. Пришли полюбоваться на агонию? Пришли прикоснуться к искусству. Потому что снимали единицы, а единодушие проявляли все. Очень народная артистка, не видевшая спектакля, выступала на коллегии за снятие: так, по ее словам, ей подсказывала партийная совесть...
Сегодня модно – а мода дело вовсе не безосновательное тосковать по искусству традиционному, именно его возводя в ранг ценности непреходящей. Как консерватор я тоже тоскую. Марка Захарова винят в сотворении «масс-культуры». Я не воспринимаю это определение ругательным: что плохого в культуре для масс? Если она – культура? Захаров знает, как и о чем говорить, потому массы меняются, превращаясь то в народ, то в толпу, а в Ленком не попасть. Мне дискомфортно от некоторых употребляемых режиссером приемов, где-то наши вкусовые пристрастия не совпадают. Но это в фрагментах, деталях. Эстетику захаровского театра можно не принимать, как и любого другого, но она, как знаменитая картина в знаменитом рассказе Фаины Георгиевны Раневской, – уже имеет право выбирать, кому ей нравиться...
Всем не угодишь. И не дай Бог искусству начать угождать. Тут оно и кончится.

А prоpоs: забавно или грустно но недавно у меня был спор. О «Поминальной молитве», спектакле, который, казалось, не имеет противников, потому как в «Память» я не захаживаю... Но мне сказали: часть зрителей обижается, что в финале герои снимают шапки и преклоняют колени в православной молитве... Господи, как же все обожжены... Если спектакль, так молящий о единении, делаем поводом разъединиться. И вовсе не так в финале: уходят со сцены в шапках. А возвращаются – актеры, русские актеры: они снимают шапки, переставая быть героями Шолом-Алейхема и Горина, и от себя к нам обращают молитву. За своих героев и за себя. Неужели не услышано? Видимо, нет, потому что возражают: все артисты русские... И приходится объяснять, что артист, играющий на русском языке в русском театре, – это русский артист. Унизительно. И очень больно.
Захаров в «Поминальной молитве» возвратился – или взошел? – к той гармонии, которая царила в жесткой круговерти «Доходного места». Я не хочу отвесить сомнительный комплимент: гармоничны и «Тиль», и «Разгром», и «Три девушки в голубом», и другое. И в стремительном, и в стоячем (или застойном) времени искусство, повторяюсь, говорит о вечном. Иногда, по необходимости, отвлекаясь на спор о сиюминутном.
В этом разговоре всегда присутствует свежесть. А иногда – и открытия. Как совершенно новый подход к решению ленинской темы в «Революционном этюде». Дело не в краснокосыночной массовке, а в том, что Олег Янковский, актер архисовременный, без грима вышел к залу, чтобы передать, отспоритъ, защитить ленинские мысли. В этой найденной условности была особая естественность и этика. Как открытием стала трактовка «Оптимистической трагедии». Или особой эстетики Петрушевской, нашедшей наконец сценическую адекватность: многие режиссеры и сейчас мыкаются... Об открытии имен: от актерских – Янковского и Чуриковой, до драматургического – Горина, я и напоминать не буду.
Со мной не согласятся. И, наверное, несогласных будет больше, чем единицы. У каждого свои пристрастия в искусстве. Хотя сейчас такое время, что выбор невелик. Но было ли в искусстве иначе? Ведь талант – штучен. А то, что лицедей Захаров талантлив и профессионален, – банальность. Но избитая истина не становится ложью. Еще одна банальность.
Захаров профессионален как режиссер.
Очевидцы говорят, что он был отличным комедийным артистом.
Профессионален как руководитель театра, не вздорящего, а творящего искусство и много прочих добрых дел.
Профессионален как литератор.
Наконец, профессионален как коммерсант.
Хотя не всегда считает, не лукавя. Утверждает, что сходить в театр – как выпить бутылку шампанского, и повышает цены на билеты до шести рублей, Но в театр редко ходят в одиночку. Как и пьют. Так что побывать в Ленкоме – что выпить бутылку, простите, но водки...
Я давно собиралась об этом сказать, но не решалась: самое трудное – научиться с Захаровым не соглашаться. Он «давит» иронией, интеллектом, просто тем, что может вдруг заскучать... Он держит паузу и заставляет суетиться. И еще любит короткие эссе и не читает обзоров...

А prоpоs: Захаров не так благополучен, как может показаться. И не потому, что стало расхожим повторяемое: «Захаров-личность значительнее Захарова-художника». Я уже говорила, что он избалован завистью... А потому, что наблюдает, как и все мы, неощущение даже серьезными художниками наступления творческой старости. Захарову до нее далеко. Но он уже боится не распознать ее прихода. Но опять-таки он столь избалован завистью, что, думаю, ему помогут...